CIAŁO I JEGO MASKOWANIE U GOMBROWICZA

(Referat auf dem II. Internationalen Gombrowicz-Festival in Radom, 1995)

Olaf Kühl

Na paralele i powinowactwa między Gombrowiczem a Montaigne'em wskazywano już wielokrotnie1; sam zresztą Gombrowicz chętnie powoływał się na niego w Dziennikach. O Michelu de Montaigne pisał Erich Auerbach w Mimesis, że:

Opowiada on wyczerpująco o swoim ciele i o swej cielesnej istocie, ponieważ jest to ważną częścią jego samego; (...) co on im [systemem filozofii moralnej, O.K.] zarzuca – abstrakcyjność metod przesłaniających życiową rzeczywistość, nadętą terminologię – w ostatecznym rachunku sprowadza się do tego, iż (...) rozdzielają one ducha i ciało, i nie dopuszczają do głosu tego ostatniego.2

Tutaj tkwi jedna z podstawowych różnic między Gombrowiczem a jego wielkim poprzednikiem: Gombrowicz nie mówi wprost o swoim ciele (wyjąwszy dziennik prywatny w posiadaniu p. Rity Gombrowicz) a tym bardziej nie mówi otwarcie o jednej z najważniejszych sił, kojarzonej zazwyczaj ze stroną cielesną człowieka – o pożądaniu erotycznym.

To o czym Jean Genet mówi wprost, Gombrowicz "nie ośmielił się napisać"3, tylko przekłada to na swój specyficzny język. Ten przekład, względnie owo wytłumienie językowe, stanowi elementarną cechę jego stylu. Pier Paolo Pasolini, czytając Dziennik, łatwo rozszyfrował ten język. „Wszystko, co mówi Gombrowicz z taką ostrością i przesadą – powiada Pasolini – to tylko ersatz; nigdy nie porusza tematu swego nieszczęścia”, którym jest, zdaniem Pasoliniego, niewyżyta pederastia. „Ci czangos to stworzenia doskonale poetyczne, będące w opozycji do wszystkiego, funkcjonujące jako wyrażenia zastępcze – możemy to nazwać młodością, wdziękiem i pięknem, lecz co w rzeczywistości pozostaje nie nazwane, gdyż zostało odłączone przez autora od swej prawdziwej realności, jaką jest seks. Całe Santiago znajduje się pod znakiem tej fizycznej niewyrażalności.”4

Pasolini w swoim oświeceniowym patosie myli się jedynie naiwnie zakładając, że proste wyrażanie tych problemów dało by lepszą literaturę. Jest na odwrót, właśnie w kamuflażu, w szyfrze kryje się siła Gombrowicza, który znalazł swój własny termin dla tej niewyrażalności: "nieokreśloność". Pod względem stylistycznym osiąga on to najczęściej poprzez wieloznaczność. Widać to już na poziomie prostych kalamburów i w "udosłownieniu utartych przenośni" (jako to nazywał T. Peiper). Jedną z najbardziej istotnych struktur tej wieloznaczności jest swoista ambiwalencja znaczeń między konkretnym i abstrakcyjnym[1]. Co ciekawsze, ambiwalencja ta obejmuje również samo pojęcie "nieokreśloność". W sensie językowym odzwierciedla ono najważniejszą cechę stylu Gombrowicza – niejednoznaczność. W sensie konkretnym realizowana jest ona u niego poprzez brak widoczności. Wykażę to na przykładzie pojęcia formy.

II

Dotąd nikt nie zwrócił uwagi na to, że słynne pojęcie "formy", traktowane zawsze jako fenomen kultury, "międzyludzkości", oznacza u Gombrowicza także naturę, rzecz zdawałoby się raz na zawsze daną, jaką jest własne ciało. W Ferdydurke widać to jak na dłoni. Narrator, rozpoznając swego sobowtóra w lustrze, wpada w rozpacz: "Nie, to wcale nie ja! To coś przypadkowego, coś obcego, narzuconego, jakiś kompromis pomiędzy światem zewnętrznym a wewnętrznym, to wcale nie moje ciało!" (F, s. 16)

W konsekwencji marzy o tym, żeby: "Ach, stworzyć formę własną!" (F, s. 16).

Znaczenie formy oscyluje tu między naturą a kulturą. Odrażający widok własnego, rozkawałkowującego się ciała daje narratorowi impuls do pisania dzieła: "a ja pośród form błyszczących i cyzelowanych zaczynam pisać pierwsze stronice dzieła mojego własnego, takiego jak ja, identycznego ze mną" (F, s. 17).

W chwili gdy Pimko wchodzi, bohater rzuca się na swoje teksty zakrywając je własnym ciałem – tak jak Gombrowicz w swoich tekstach maskuje ciało – stylem.

Co jest najbardziej odrażające w widoku własnego ciała, który nazwać by można dysforycznym – w przeciwieństwie do widoku upajającego, euforycznego, zresztą też istniejącego u Gombrowicza? Po pierwsze, wszystkie części ciała widać wyraźnie. To właśnie widoczność jest pułapką określoności, której autor boi się nie mniej od swojego bohatera[2]: "Stary sługa przeklinał widoczność naszego ciała od nas niezależną"(B, s. 174), czytamy w opowiadaniu Szczur, w którym opozycja między przykrą widocznością pojedynczego szczura a masywną i rozlewną szerokością natury Huligana gra dużą rolę. Widoczność zatem związana jest z inną cechą – z odosobnieniem. Najbardziej wpada w oczy to, co mimo całej swojej niepozorności jest pojedyncze. Pojedyncze części rozkawałkowującego się ciała stają się tym bardziej określone i widoczne: "Sprecyzowany – wyraźny w konturze i drobiazgowo określony, szczegółowy... zbyt wyraźny. (...) Widziałem palec, paznokcie, nos, oko, uda i stopę, a wszystko wyprowadzone na wierzch" (F, s. 16).

"A ja jeden mam stać – ja jeden mam sterczeć jak kołek?" oburza się bohater w Zdarzeniach na Brygu Banbury (b, s. 148). Lęk widoczności związany z pojedynczością (odwrotna strona voyeuryzmu, który jest tak znamienny dla Gombrowicza) przenosi się także na rzeczy na pierwszy rzut oka nie podejrzane: "zaszeleściły liście, jeden zwłaszcza przeraził mnie na samym czubku drzewa, wystawiony na przestrzeń bez pardonu" (F, s. 192).

III

W roku 1936, na rok przed ukazaniem się Ferdydurke, francuski psychoanalityk Jacques Lacan wygłosił referat pt.: "Stadium lustrzane jako twórca funkcji JA, i jak ono nam się ukazuje w doświadczeniu psychoanalitycznym[3]. Jego opis zdumiewa podobieństwem ze sceną sobowtóra na początku Ferdydurke.

Stadium lustrzane jest okresem w rozwoju niemowlęcia, w którym jego sprawność ze względu n opóźnienie rozwojowe ustępuje jeszcze sprawności szympansa. Ujrzawszy swój obraz w lustrze, niemowlę odkrywa zachwycone, że ruchy odbite w lustrze odpowiadają jego własnym. Faza ta jest skojarzona z przeżyciem euforycznym, wynikającym z identyfikacji z własnym kształtem – czyli z formą, jak by powiedział Gombrowicz. Lacan używa oprócz niemieckiego "Gestalt" także słowo "forma": "une forme totale du corps". Stadium lustrzane jest fundamentalnym przeżyciem genezy, a mianowicie "konstytucją początków powstania JA"[4]
Ale ta narcystyczna w zasadzie identyfikacja jest bardzo chwiejna i wiecznie zagrożona. Rozpada się, gdy tylko narcyzm zostaje osłabiony, np. podczas psychoanalizy. Lacan mówi w tym kontekście o "lęku rozkawałkowania", o "agresywnej dezintegracji indywiduum, która wyraża się w obrazie członków odłączonych od ciała, (...) skrzydlatych i uzbrojonych narządów". Czyż nie przypomina to osławionych części ciała w Ferdydurke?

Z drugiej strony, owo ciało-forma może zbytnio ograniczać i zacieśniać człowieka. Lacan mówi tu o "pancerzu wyalienowanej tożsamości" ("l'armure (...) d'une identité aliénante"), co jest niemal ścisłym odpowiednikiem Gombrowiczowskiego "pancerza stalowego Formy" (F, s. 83) i "prokrustowego łoża formy" (D I, s. 147).

W tym miejscu staje się możliwe skojarzenie siły z sensem – przejście od problematyki formy, dotychczas czysto filozoficznej i pozbawionej fizycznej konsystencji, do owej ciemnej siły u Gombrowicza, mówienia o której unikała większość badaczy. Gombrowicz zresztą też, kiedy chciał mówić o "młodym", stosował kamuflaż i mówił o "młodości".

Sigmund Freud sprowadza genezę homoseksualizmu do pierwotnego narcyzmu i interpretuje go jako rodzaj autoerotyzmu. W Leonarda da Vinci wspomnieniach z dzieciństwa (1910) pisze Freud:

Chłopiec wypiera miłość do matki, stawiając na jej miejscu siebie samego, identyfikując się z nią i za wzór biorąc własną osobę, na podobieństwo której dobiera swe nowe obiekty erotyczne. W ten sposób staje się on homoseksualistą; właściwie jednak oznacza to, że ześlizgnął się z powrotem w autoerotyzm, ponieważ chłopcy, których dorastający teraz kocha, są przecież jedynie zastępczymi osobami i 'odnowieniami' jego własnej dziecięcej osoby, którą kocha on tak, jak matka kochała go jako dziecko. Powiadamy wtedy, że swe obiekty erotyczne znajduje on na drodze narcyzmu (...) w nieświadomości pozostaje zafiksowany na wspomnieniowym obrazie swej matki. Wypierając miłość do matki, konserwuje on ten obraz w swej nieświadomości i od tej pory pozostaje wierny matce. Kiedy jako kochanek zdaje się uganiać za chłopcami, to w rzeczywistości ucieka przed innymi kobietami, które mogłyby skłonić go do niewierności wobec matki.[5]

Każdy biograf Gombrowicza musiałby zbadać rolę matki w ukształtowaniu się osobowości pisarza. Zdaniem Danuty Danek "problem matczyzny jest najgłębszym problemem twórczości Gombrowicza"[6]. Sam Gombrowicz potwierdza w Dzienniku:

(...) zupełnie niezdolny byłem do miłości. Miłość została mi odebrana na zawsze i od samego zarania, ale nie wiem, czy to dlatego, że nie umiałem znaleźć na nią formy, właściwego wyrazu, czy też nie miałem jej w sobie. Nie było jej, czy ją w sobie zdusiłem? A może matka mi ją zabiła? (D IV, s. 23).

Jeśli więc euforyczna identyfikacja z obrazem własnego ciała jest przeżyciem pierwotnego narcyzmu, to można wyciągnąć stąd wniosek, że naruszenie tego narcyzmu i stłumienie ściśle związanej z nim homoseksualnej erotyki musi prowadzić do zachwiania obrazu całościowego, władczego, wspaniałego ciała i sprzyjać tworzeniu obrazów rozpadu i dezintegracji.

I tak właśnie jest.

IV

Narcystyczna identyfikacja jest zagrożona zawsze wtedy, kiedy bohater narusza zakaz kochania płci przeciwnej, tj. żeńskiej. W takich sytuacjach napotykamy wyżej opisany obraz rozkładu, który staje się rodzajem kary za naruszenie tabu (powiedźmy za Freudem: wierności matce). W dziełach Gombrowicza widzimy mnóstwo takich scen, w których bohater zbliża się do kobiety i jest na granicy zakochania się w niej. Czasami wystarczy dalekie echo jakiegoś obcego ślubu, jak np. przekazywany przez radio mariaż w Pampelanie w tubie, żeby wywołać taki ogólny rozkład. Maciulek jr.hr., nie przypadkowo mający się zajmować technicznymi szczegółami (!) imprezy, wywleka z ojca i z innych krewnych niemiłe szczegóły i wystawia je, podobnie jak Iwona, na widok publiczny.

Józio w Ferdydurke oświadcza, że kocha Zutę Młodziakówną. Tyle że on nie może:

Byłem zakochany. Marzyłem, jako smętny amant i aspirant. Po nieudanych próbach pozyskania ukochanej – po próbie wyszydzenia ukochanej – żałość wielka mną owładnęła, wiedziałem, że wszystko jest stracone. (F, s. 124 - 125).

Prześledźmy dalszy los heteroseksualnych przygód bohaterów Gombrowicza kierując się słowem "niemożność", które jest u niego arcyciekawym przykładem wieloznaczności. Już w Przygodach bohaterowi po wielkich przygotowaniach do ślubu odechciewa się i tłumaczy: "skoro nie mogłem – to nie mogłem – i rozstałem się z tym, co się ze mną rozstało..." (B, s.111).

W Ferdydurke powstaje to słowo syntagmatycznie ze zwrotów takich, jak "Nie mogłem rzucić się na niego, bo siedziałem". Po transformacji rzeczownikowej przybiera ono różne znaczenia, aby w końcu ustabilizować się na jednym, na pierwszy rzut oka będącym synonimem impotencji seksualnej. W tym sensie używa tego słowa np. Artur Sandauer w artykule o opowiadaniu B. Schulza Sierpień, w którym widzi motyw "nieobecności ojca" i "braku męskości czyli impotencji" czyli "niemożności"[7]. Narrator w Ferdydurke używa też formy pozytywnej – "możność", np. "chłopiec zwykły? Z nim może wróciłaby utracona możność". I jeszcze jaśniej, ale z kolei nielogicznie: "Z kobietą, co prawda, było łatwiej. Inność ciała stwarzała lepszą możność". Narzucająca się interpretacja jako "impotencja" jest chwilowo trafna, niebawem jednak okazuje się, że jest to tylko znaczenie powierzchniowe, wymagające wzbogacenia innym znaczeniami. Jeśli Józio mówi: "Czułem, że odzyskałem możność z pensjonarką", nie ma wcale na myśli jedynie swojej seksualnej potencji (chociaż jestem przekonany, że Gombrowicz bardzo świadomie tę aluzję tu pozostawił), lecz także swoją zdolność oporu przeciw jej urokowi. "Ha, teraz już widziałem, jak się zabrać do jej stylu! (...) Kto uwierzy, że chichot podziemny Młodziaka przywrócił mi zdolność oporu?" Tak więc Józio psuje sobie urok Młodziakówny na różne sposoby. "Skazić urok nowoczesnej pensjonarki" – taki był tytuł przeddruku z Ferdydurke w czasopiśmie "Studio" (1936, nr. 2).

Można zatem stwierdzić, że niemożność posiada dwa podstawowe znaczenia, ale o różnym stopniu zatajenia:

1) nie mogę kochać kobiety, bo mi nie wolno, bo zdradził bym swoją matkę;

2) nie mogę bronić się przeciwko zakazanemu urokowi kobiety.

Józio w porę odwraca się od Zuty, psuje sobie jej urok i wspólnie z Miętusem zaczyna ganiać za parobkiem. W podobnie niebezpieczną sytuację brnie Witold w Kosmosie. Jemu zagraża zakochanie się w Lenie. Jeśli porównamy dwie sceny zbliżenia bohatera do swej niedoszłej kochanki w Ferdydurke i w Kosmosie, uderzy nas podobieństwo pojedynczych słów i zwrotów:

Podszedłem do niej – i stanąłem blisko, w odległości jednego do dwóch kroków, w milczeniu zaproponowałem siebie nie patrząc, ze wzrokiem cofniętym – pamiętam do dziś doskonale (F, s. 117).

Dłubałem w zębach korzonkiem trawy [w Ferdydurke: "w zębach gryzłem wykałaczkę", (F, s. 115)]. (...) Obejrzałem się. O pięć kroków ode mnie Lena. Stała. (...) Odwróciłem głowę, spojrzałem w inną stronę. (...) Ciągle nie patrzyłem na nią, niepatrzenie mnie zabijało, czy przyszła do mnie – do mnie – czy ona chce zacząć ze mną (K, s. 100).

Niby miecz Damoklesa wisi nad fabułą psychologiczną narastająca nierozpoznawalność tytułowego "kosmosu". Z niezliczonych kawałków i odprysków świata, układających się w znaki, Witold stara się zbudować mastodonty znaczeń. Rozdrobnienie ogarnia świat jako sens potencjalny. Już w Ferdydurke powtarza się po kilkakroć: "Świat mój się załamał". Aby uratować całościowość świata (tj. sensu), Witold zmuszony jest obrzydzić sobie tę kobietę. Już na samym początku kojarzy ją z "nadpsutą" wargą Katasi, aż w końcu wobec jej nieustającej atrakcji postanawia ją powiesić. Paradoks chęci zabijania tego, co powinno się kochać, jest znamienny dla Gombrowicza. Jest on psychologicznym ekwiwalentem dwuznaczności, jaką niesie w sobie pojęcie niemożność:

(bo my już byliśmy w sobie zakochani, ona też mnie kochała, któż mógł wątpić, jeśli ja chciałem ją zabić, to ona musiała mnie kochać) a wtedy będzie można i zadusić i powiesić (K, s. 144).

Wymiar psychologiczny tej chęci powieszenia maskowany jest poprzez kontynuację całego szeregu innych wiszeń i powieszeń w Kosmosie. Powierzchniowa struktura podobieństwa zaciemnia sens głębszy. Taki kamuflaż strukturalny jest typowy dla Gombrowicza[8].

Zuta Młodziakówna i Lena przeżyją niebezpieczeństwo, wywołane tym, że bohater narusza tabu i podkochuje się w nich. Nie wszystkie kobiety u Gombrowicza jednak mają takie szczęście. Księżniczka z opowiadania Bankiet zostaje uduszona, ponieważ: "głucha, ślepa a zwielokrotniona wściekłość wzbierała w nim [królu] przeciw księżniczce, którą miał w ramionach – niby to miłośnie, ale właściwie wrogo (...) A gdyby tak zdusić?" (B, s. 201)

Jednak najbardziej uderzającym przypadkiem straszliwych skutków heteroseksualnej ustępliwości jest Iwona, która zadławi się ością. Iwona jest tak brzydka, jak Mańka jest zepsuta (tj. dziwkowata, "poświniona") a Lena skażona (nadpsuta wargą Kasi) – wszystko to są projekcje wewnętrznego zakazu pokochania płci odmiennej wymierzone przeciwko obiektowi niechcianej miłości. Książe postanawia zakochać się w Iwonie "wbrew swojej naturze" – co oznacza na płaszczyźnie jawnej: wbrew faktowi że jest ona brzydka, a na płaszczyźnie ukrytej: wbrew temu, że jest ona kobietą. Mówiąc pojęciami naszej interpretacji – Iwona rozkłada nieskazitelną formę dworu dlatego, że książę się w niej zakochuje. Jej "biologiczna dekompozycja", jak to nazywa Gombrowicz we wprowadzeniu do Iwony w „Skamandrze”, "rodzi niebezpieczne skojarzenia, nasuwa każdemu na myśl własne lub cudze braki i defekty."[9] Tak, jak Pampelan, wystawia ona na widok publiczny wszystkie niemiłe detale, czyli szczegóły, czyli części osób.

Tamże wyjaśnia Gombrowicz: "Książe, który także to widzi, nie może się przeciwstawiać, gdyż sam czuje się niedorzeczny wobec Iwony (nie może pokochać jej), i to odbiera mu zdolność oporu."[10]

Mamy tu do czynienia z dwoma znaczeniami niemożności jednocześnie, sprowadzonymi poniekąd do jednej metafory – niezdolności stawiania oporu kobiecie i niezdolności pokochania jej. Pozorny brak logiki wywodu wynika stąd, że zdolność oporu otrzymuje tutaj wręcz odwrotny sens powierzchniowy, a mianowicie "zdolność przeciwstawienia się rozkładającemu działaniu Iwony"! Z punktu widzenia zdrowego rozsądku fakt, że książę nie może pokochać Iwony, powinien wzmocnić jego odporność w tym sensie. Ale taka pseudologiczność nie może zbytnio dziwić. Wybucha ona tym gwałtowniej, im bliżej Gombrowicz dociera do źródeł swoich namiętności, do swoich "ciemnych" sił. Za swoistą perłę pseudologiczności uznać można zdanie z Dziennika, w którym autor stara się uzasadnić sytuację "najgłębszą"[11], jednocześnie ją potępiając:

Poszedłem za nim [za czangito, młodym kelnerem] dlatego, że było absurdalne i nie do pomyślenia iżbym ja, Gombrowicz, szedł za jakimś czango dlatego jedynie, że był podobnym do czango, który nalewał mi wody. (D II, s. 137)

W ogóle u Gombrowicza wszystkie partykuły przyczynowe, jak "dlatego że", "więc" itd. powinny zawsze napawać ostrożnością. Jako jeszcze jeden przykład pseudologiczności przytoczę wywód z pierwszej wersji Ferdydurke: "był to mężczyzna, zatem nie ojczyzna. Pomyślałem więc, że to moja najpierwsza kochanka".

O tym, jak bardzo niemożność ta związana jest z niewyżytym narcyzmem, świadczy jedna ze scen w pierwszej wersji Ferdydurke. Narrator, pełen wstydu i sadyzmu, obserwuje swój obraz i w końcu histerycznie wykrzykuje: "Ja nie mogę, ja nie mogę, nie mogę!".

Za gorszą rzecz od śmierci fizycznej uważa Gombrowicz kres erotycznej atrakcyjności: "na granicy trzydziestki następuje katastrofa, zupełne przeobrażenie się młodości w dojrzałość", pisze on w Dzienniku (D I, s. 112). Niemożność w tym sensie ogarnia w pewnej chwili też Fryderyka w Pornografii. Wystarczy że napięcie erotyczne na chwilę opadło, aby Fryderyk zdradzał wszystkie oznaki metaforycznego rozczłonkowania i rozłaził się jak goście w Pampelanie:

Trudna do opisania obrzydliwość tej sceny. Oblicze człowieka starszego trzyma się skrytym wysiłkiem woli, zmierzającym do zamaskowania rozkładu, lub przynajmniej zorganizowania go w całość sympatyczną – w nim zaś nastąpiło rozczarowanie, rezygnacja z czaru, z nadziei, z namiętności i wszystkie zmarszczki rozsiadły się i żerowały na nim, jak na trupie. Był potulnie i pokornie podły w tym poddaniu się własnej ohydzie – i mnie zaraził tym świństwem tak bardzo, że robactwo moje zaroiło się we mnie, wylazło, oblazło. (P, s. 52)

A że rzadko kiedy u Gombrowicza opis zostaje li tylko metaforycznym, zaledwie słowo "robactwo" zostało wypowiedziane, już "wysunął się pantofel Heni i ona rozgniotła [tym razem realnego] robaka" (P, s. 54).

V

Skojarzenie Gombrowiczowskiej formy z teorią narcyzmu i homoseksualizmem, unaocznione w obrazie ciała rozczłonkowanego Lacana, pozwala na przezwyciężenie aporii, które badacze napotykali od dawna. Aporie te można streścić w formule autora, wg której jednostka, "która broni się przed rozprzężeniem, gwałtownie domaga się hierarchii i formy, a zarazem widzi, że każda forma uszczupla ją i ogranicza" (V, s.157). I autointerpretacja Gombrowicza, i wywody krytyków sugerują, że ten dylemat jest nie do rozwiązania. Nie trzeba się jednak posuwać do przeintelektualizowanych konstrukcji typu "anty-formy"[12], aby udowodnić że rzecz ma się inaczej. Wystarczy zrozumieć, że niejednoznaczność ogarnia u Gombrowicza także słowo "forma". A ponieważ forma euforyczna jest tak ścisłe związana z homoseksualną erotyką, została ona wyparta wraz z tą ostatnią, a znaczenie słowa "forma" zawężone do sensu kanonicznego, negatywnego. Na szczęście istnieją jeszcze teksty skamieliny, otwierające wgląd we wrzący tygiel semantyki, która w późniejszym czasie ostygła. Do nich zależy pierwsza wersja Ferdydurke, opublikowana w „Skamandrze”[13]. W opisach obrazu lustrzanego czyli sobowtóra w tej wersji i wersji książkowej rozpoznajemy dwa aspekty stadium lustrzanego Lacana. Ferdydurke daje pełny obraz lęku przed rozczłonkowaniem i rozkawałkowaniem. W wersji ze „Skamandra” bohater do tego stopnia zachwyca się własnym obrazem, że jest w końcu zawstydzony swoim "brudnym narcyzmem" (tak dosłownie) i przepędza swojego sobowtóra, spoliczkowawszy go.

Ta euforia jest niczym innym jak tylko formą pozytywną, która nie krępuje ani nie rozkawałkowuje, "nie wyodrębnia i precyzuje, tylko (...) zespala i zaciera..." – jak opisuje Gombrowicz "poezję młodości" w Dzienniku.

Podobne, jakże rzadkie u Gombrowicza, przejście od przykrej widoczności i rozdrobnienia do euforycznej, narcystycznej formy widzimy w Pampelanie w tubie. Gdy ojciec się go wypiera, Maciulek staje się "władczy, wspaniały, porywający, silny". Z kolei dwór i goście się rozłażą. "On zaś przeszedł przez nich, jak klinga przechodzi przez masło". Dalekie echo tej narcystycznej euforii pobrzmiewa w niepublikowanym wariancie Kosmosu, który znalazłem u pani Rity Gombrowicz w Paryżu: "mój ten czyn wlazł w niego jak nóż rozpalony w masło"[14]. Nieprzypadkowo porównanie to jest opisem poczucia podobnej wszechmocy, jaka staje się udziałem Maciulka, przemienionego w Pampelana. W obydwu przypadkach mamy do czynienia z procesem nabrania siły i wejścia w rzeczywistość:

Wsadzenie palca w usta temu księdzu dobrze mi zrobiło, co innego jednak (myślałem) wsadzić palec trupowi, a komuś żywemu, i to było tak jakbym majaki moje wprowadził w świat rzeczywisty (K, s. 145).

Rzeczywistość jest u Gombrowicza pojęciem pod wieloma względami homologicznym z formą – tak samo jak forma, odczucie rzeczywistości może być ograniczające, uszczuplające ("zanadto jestem. Pośród tej nieokreśloności, zmienności, płynności, pod niebem nieuchwytnym jestem, już zrobiony, wykończony, określony... jestem i jestem tak bardzo, że to mnie wyrzuca poza obręb natury", (D I, s. 271), ale także euforyzujące. Emfatyczne odczucie własnego istnienia jest nieodłącznym składnikiem narcyzmu i homoseksualnej erotyki: "nie potrzebuję bać się, ani wstydzić, mogę istnieć, ja, ja, o rozkoszy!" raduje się bohater pierwszej wersji Ferdydurke, a po wypędzeniu swego sobowtóra żali się: "Gdzież jest rzeczywistość? Gdzie jest miłość własna?".

Wszystkie te trzy aspekty – homoseksualizm ("zboczenie"), emfaza istnienia (forma euforyczna) i wieloznaczność znajdują swój wyraz w jednym zdaniu z Przygód. Po przejściach z białym murzynem – wcielonym oksymoronem niechcianej miłości – bohater przygotowuje się na ślub z kobietą – i ślubuje: "Nigdy... ani jednego zboczenia... ani jednego zerknięcia ku temu... co ostatecznie kiedyś istniało naprawdę... ale co zapadło się... – brzoza była brzozą, sosna – sosną, wierzba – wierzbą."

Brzoza = brzoza, A = A. Jednoznaczność oznacza "rezygnację z czaru, z nadziei, z namiętności". Oznacza śmierć. Tylko nieokreśloność i wieloznaczność chronią przed uprzedmiotowieniem, przed zaszufladkowaniem przez tępych Konstantych (por. słynny spór o znaczenie "pobra... tania się" w Ferdydurke). One stanowią niezbędny warunek Gombrowiczowskiej namiętności. Być może najsztywniejszą formą, najstraszniejszą gębą, którą Gombrowicz dał sobie nałożyć, jest właśnie rezygnacja z czaru chłopca czyli młodego, który był dla niego uosobieniem uroku tego świata. Tylko w tym sensie staje się dla nas zrozumiały skądinąd całkiem zaskakujący, gwałtowny wybuch uczuć w traktacie, w którym mowa o czymś tak mało emocjonującym jak forma muzyczna. Błyskotliwa gra słów z zakłamanym przymiotnikiem "sztuczny" wskazywałaby na to, że dla Gombrowicza sztuka jest metaforą namiętności ludzkiej w ogóle:

Skazani na zohydzanie sobie najszczerszych rozkoszy i na wymyślanie innych, odstręczających, które nas męczą, których nie wytrzymujemy – i, na dodatek, zmuszeni do zachwycania się nimi, jakby to była prawdziwa miłość nasza – sztuczni w owym samogwałcie, sztuczni i zatruci, z tą sztuką naszą dręczącą, obrzydliwą, wstrętną, której nie wolno wymiotować! (D II, s. 235).

(II MFG, 1995)

1 Np. Alex Kurczaba, Gombrowicz and Frisch. Aspects of the Literary Diary, Bonn 1980; Anna Kowalska, Gombrowiczowskie „Wywodzę się z Montaigne'a”, Prace Polonistyczne XXXVIII, 1982, s. 201-209.

2 Erich Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, t. 2., przekł. i wstęp Z. Żabicki, Warszawa 1968, s. 37-38.

3 Gombrowicz do Hectora Bianciotti, wg książki Rity Gombrowicz: Gombrowicz w Europie 1936-1969, Kraków 1993, s. 129.

4 Pier Paolo Pasolini, Co za nieszczęście nie znać Freuda ani Marksa, Zeszyty Literackie 1989 nr 27, s. 82, 84.

[1] Por. Jerzy Ziomek, Solecyzmy w „Ferdydurke”, w: Studia o tropach, red. Teresy Dobrzyńskiej, Ossolineum, Wrocław 1988, s. 67-77.

[2] "Byłem obiektem, nie mogłem się bronić", pamięta Gombrowicz swoje pierwsze doświadczenia z krytyką (D IV, s. 34).

[3] Jacques Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction de Je, telle qu'elle nous est révélée dans l'expérience psychanalytique, Revue Francaise de Psychanalyse XIII (1949), 449-455. Patrz Écrits I, Paris 1966, s. 89-97.

[4] Laplanche, J. J.-B. Pontalis, Das Vokabular der Psychoanalyse, Frankfurt 1980 (1972), s. 475.

[5] Sigmund Freud, Leonarda da Vinci wspomnienia z dzieciństwa, w tomie Poza zasadą przyjemności, przeł. Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1994, s. 289-290.

[6] Danuta Danek, Oblicze. Gombrowicz i śmierć, w: Gombrowicz i krytycy, wybór i oprac. Z. Łapiński, Kraków 1984, s. 726.

[7] Artur Sandauer, Schulz i Gombrowicz, czyli literatura głębin. Próba psychoanalizy, w: Zebrane pisma krytyczne. Studia o literaturze współczesnej, t. 1, Warszawa 1981, s. 621.

[8] Zob. moją pracę Stylistyka wypierania. O prozie Witolda Gombrowicza, Berlin 1995.

[9] W. Gombrowicz, Wprowadzenie do Iwony w „Skamandrze”, Dramaty (Dzieła, t. VI), s. 325.

[11] "znów niespodziewanie powracała ta sytuacja, najgłębsza, najistotniejsza i najboleśniejszy ze wszystkich moich: ja idący za chłopcem z gminu" (D II, s. 138)

[12] Por. Jan van der Meer, Amsterdam-Atlanta 1992.

[13] Ferdydurke (Fragment większej całości), w: „Skamander” 1935, zesz. LX, s. 264-284.

[14] Stronica rękopisu oznaczona numerem 161.